Els estralls del nazisme en la vida de Max Beckmann ressonen al CaixaForum

BarcelonaL’alemany Max Beckmann (1884-1950) va ser una figura cabdal de l’art de les primeres dècades del segle XX. La seva biografia va estar marcada pels estralls de les dues guerres mundials, i a més va ser un dels artistes que el nazisme va titllar de degenerats. Tanmateix, la seva mort, el 27 de desembre de 1950 a Nova York, sembla una de les “metàfores obertes” que hi ha en les seves pintures, tal com diu Tomàs Llorens, el comissari de l’exposició que li dedica el CaixaForum fins al 26 de maig. Beckmann i la seva esposa van viure el tràngol d’haver-se d’exiliar, i després de salvar-se ell va morir d’un atac de cor mentre travessava Central Park, probablement anant al Metropolitan a veure una exposició on hi havia obra seva. Així, segons Llorens, un home que cau fulminat damunt la gespa una tarda després de Nadal evoca els estralls de les dues guerres mundials. “Més que Pablo Picasso i Henri Matisse, Max Beckmann representa l’esperit dur, innovador i excitant, i alhora dramàtic, de l’home modern durant la primera meitat del segle XX”, explica el comissari.

La producció pictòrica de Max Beckmann és tan escassa que fa un cert vertigen que la quarantena de pintures incloses dins la mostra, concebuda pel Museu Thyssen de Madrid i produïda pel CaixaForum, en representin prop d’una quarta part. El final de l’artista marca el to de l’obra que culmina el recorregut, el tríptic Els argonautes, propietat de la National Gallery de Washington: Beckmann va escriure en el seu dietari hores abans de morir que la donava per acabada després de més d’un any i mig de feina. “No va ser expressionista ni va pertànyer a la Nova Objectivitat, però la seva pintura se’n va fer ressò -diu Llorens-. Va pintar molt, però la seva pintura és molt complicada, molt difícil”.

Aquesta dificultat es troba en el fet que Beckmann va entendre la tradició d’una manera molt personal. “Els seus quadres funcionen com els mecanismes complexos de la pintura del Renaixement i del Barroc, però no va entendre les al·legories d’una manera tradicional -explica el comissari-. Els elements de les pintures de Beckmann no es poden interpretar un per un com si es tractés d’un bodegó; no es poden llegir en clau, sinó que funcionen com la poesia del segle XX, per un contagi sentimental més que per un codi preestablert”.

L’exposició del CaixaForum porta per títol Max Beckmann. Leipzig, 1884 - Nova York, 1950, tot i que el catàleg manté el títol de quan es va poder veure al Museu Thyssen, Max Beckmann. Figures de l’exili, ja que Tomàs Llorens, després de fer una petita retrospectiva de l’artista a l’inici del recorregut per presentar-lo, ha centrat la resta d’obres exposades en la “semiclandestinitat” amb què va haver de viure a Amsterdam i el periple posterior nord-americà, en la línia de l’exposició que el Guggenheim de Nova York va organitzar el 1996. Beckmann i la seva dona, Mathilde von Kaulbach, coneguda afectuosament com Quappi, primer es van instal·lar a Iowa i després a Nova York.

“De jove Beckmann va obtenir èxits importants a Berlín entre els anys 1909 i 1911, i va ser un dels artistes més coneguts de la seva generació, però la seva carrera es va veure interrompuda primer per l’esclat de la Primera Guerra Mundial, durant la qual va fer d’infermer al front de Polònia i més tard a Bèlgica, i després per l’ascens del règim nazi”, explica el comissari.

Les cares del desarrelament

Tomàs Llorens ha potenciat la poesia i la profunditat de les pintures de Beckmann amb els quatre àmbits en què ha dividit el recorregut, tots relacionats amb els conflictes identitaris que provoca haver de trencar amb les arrels. Just abans d’arribar-hi, hi ha una de les joies de la mostra, Quappi amb suèter rosa, propietat del Museu Thyssen de Madrid, i una altra pintura, Jugadors de rugby, reveladora dels matisos de l’artista, ja que els personatges estan organitzats com si fos un davallament de la creu. “ Els volums estan entreteixits. Li interessava molt la representació de la corporeïtat dels volums sense perspectiva. Els volums estan molt enganxats al pla pictòric, tenia una obsessió per omplir-lo”, explica Llorens.També hi ha Societat, París, que va ser inclosa dins l’exposició d’art degenerat.

Les màscares i disfresses que porten els actors ambulants i els pallassos del primer d’aquests àmbits, titulat precisament Màscares, evoquen el “qüestionament de la pròpia identitat”, que Beckmann ja havia tractat però que abordarà amb més intensitat després de traslladar-se a Amsterdam. Aquí destaca el tríptic Carnaval, a la part dreta del qual hi ha una escena que recorda l’expulsió d’Adam i Eva del Paradís tal com la va pintar Masaccio al segle XV. També hi ha un altre retrat doble posterior de Beckmann mateix i Quappi, Mascarada, que es remunta a una festa de disfresses on els van convidar quan ja vivien a Iowa. “L’estil de Beckmann és especialment dens i beu de l’hàbit de mirar pintura. Es va nodrir tant de la pintura moderna com de la històrica i va tractar de recollir les aportacions de pintors com Cézanne i Manet i també de la pintura alemanya del Renaixement del principis del segle XVI”, diu Llorens.

Els vicis de la ciutat moderna

A continuació, en la secció Babilònia elèctrica, surt a la llum que el desarrelament de l’artista no només va estar relacionat amb el nazisme. “No només va patir la persecució del règim nazi. Per a Beckmann la modernitat era un exili, seguint una idea present en la sociologia alemanya de finals del segle XIX, perquè l’individu pertany a la societat moderna per les seves funcions, però no com a tal”, diu Llorens. I una de les icones d’aquesta vida moderna, la vida nocturna i els cabarets, es pot veure a Gran varieté amb mag i ballarina i Ciutat (Nit a la ciutat), on una dona ajaguda sembla estar assetjada per un grup de personatges més aviat grotescos i dues formes fàl·liques. A més, aquesta és una de les obres de Beckmann on hi ha una escala, que per a l’artista era un mitjà per comunicar la realitat amb un pla transcendent. “La ciutat és el lloc de les temptacions, la prostitució i els personatges grotescos”, explica el comissari.

“Beckmann era un gran lector de filosofia i literatura romàntiques i de l’obra de Schopenhauer”, recorda Llorens per justificar per què dedica el tercer àmbit, El llarg adeu, a la mort: “Estava fascinat amb la idea de la reencarnació, però creia que el cicle infinit de la successió de la vida i la mort provoca un sofriment inacabable”. El recorregut s’acaba amb el mar, que Beckmann va veure com un moviment infinit però que està marcat per les pressions de la incertesa i dels guanys que se’n pot obtenir. Pel que fa a Els argonautes, les tres parts estan protagonitzades per al·legories: a l’esquerra hi ha la de la pintura, amb un pintor i una model; a la dreta, la de la música; i al centre podria haver-hi un dels argonautes, Orfeu i el seu cap, Jàson, o una al·legoria de la poesia. “La conjunció d’astres que domina el cel pot ser propícia. O fatal. No ho sabem”, conclou Llorens.